Petit format : grandes perspectives – La musique légère dans le fonds Salabert

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La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


La BnF consacre une place importante à la chanson sous toutes ses formes au sein de ses différents départements : ceux de Littérature, Musique, Arts du Spectacle, Audiovisuel et Estampes conservent de la chanson sous différentes formes, imprimées, avec ou sans musique notée, enregistrées, filmées, illustrées… La richesse exceptionnelle de ces collections, dispersées entre les départements, a été soulignée à plusieurs reprises par les conservateurs eux-mêmes et par les chercheurs. Ces derniers se heurtent cependant souvent à la complexité du classement, dont il est difficile d’avoir un aperçu synthétique et qui invite à picorer selon ses besoins au sein de chaque département.

Ce travail sur le fonds Salabert est parti d’une interrogation sur la manière dont la chanson était déposée sous forme imprimée au dépôt légal à partir des années 1880. Dans le cadre de ma thèse qui porte sur la chanson réaliste et la construction des représentations et imaginaires sociaux qui lui sont liés entre 1880 et les années 1950, je cherchais alors à quantifier la production du genre réaliste parmi les autres genres de chansons édités à l’époque du café-concert. J’ai alors rencontré le directeur du Département de la Musique, Mathias Auclair, pour comprendre comment fonctionnait le dépôt légal de la Musique. Au fil de notre discussion, Mathias Auclair a évoqué le fonds Salabert, déposé à la BnF au début des années 2000 et inventorié en partie seulement. Il m’a proposé de travailler sur ce fonds sous le statut de chercheuse associée, rejoignant une de mes préoccupations du moment qui était précisément d’avoir accès à un fonds d’éditeur pour comprendre les logiques d’écriture, d’édition et plus généralement de production de chansons à l’aube de l’industrie musicale.

A côté du travail sur ce fonds spécifique, j’ai pu découvrir, aux côtés de mon tuteur Bérenger Hainaut, certaines coulisses de la conservation de ces documents et comprendre un peu mieux les raisons pour lesquelles les chansons imprimées demeurent sous-exploitées malgré leur apparente banalité et leur très grand nombre. Nombre d’ouvrages paraissent régulièrement sur la chanson et ses interprètes à toutes les époques. Cette abondante production éditoriale ne doit pas cacher qu’il s’agit pourtant d’un sujet auquel ne sont consacrés, encore aujourd’hui, qu’un très petit nombre de travaux académiques. Bien souvent, ceux-ci éludent tout à fait l’existence des partitions imprimées pour leur préférer le travail sur les archives audiovisuelles, ou ne leur accordent qu’une fonction illustrative.

Chaque partition de chanson conservée au département de la Musique est considérée comme une œuvre à part entière et consultable de la même façon qu’un opéra de Wagner ou un recueil d’Airs à danser du XVIIe siècle, à raison de dix par jour. Mais l’intérêt musicologique et littéraire des chansons produites à partir de l’époque du café-concert et du music-hall a longtemps été considéré comme pauvre, voire nul. Leur consultation isolée apporte de fait assez peu : les thèmes sont répétitifs, les musiques peu élaborées, les éditions de piètre qualité… Cela ne signifie pas qu’elles n’ont aucun intérêt scientifique : leur consultation en série permet de mieux appréhender les contenus en dégageant les thèmes que traitent ces chansons, mais surtout d’avoir une vision plus globale du phénomène économique et social que représente la production de chansons entre la fin du XIXe et la première moitié du XXe siècle. La chanson imprimée de cette époque permet ainsi de reconstituer des répertoires entiers et de travailler sur des populations qui ont paradoxalement laissé peu de traces : les interprètes d’abord, mais également les compositeurs et paroliers le plus souvent tombés dans l’oubli le plus complet. Elle permet enfin de comprendre la logique des éditeurs et la manière dont, en construisant les partitions de chansons, ils ont pu contribuer à l’essor de cet art souvent qualifié de « mineur », qui reposait alors en grande partie sur l’imprimé.

La «& musique légère& » à la BnF

Longtemps rangées sous l’appellation « Œuvres diverses », les chansons furent classées à partir de 1909 sous celle de « Musique légère » et sont repérables dans le catalogue, depuis cette époque, sous deux cotes principales : Fol-Vm16 et 4° Vm16. Le fichier dédié à ce répertoire n’a cependant été créé qu’en 1947, peu après la naissance du département de la Musique. Sous cette expression, « Musique légère », furent conservées des partitions appartenant à différents répertoires (chansons, opérettes, musiques de films) que la BnF a entrepris de cataloguer progressivement dans des fichiers spécifiques, dont certains ont été consacrés à la musique de comédie musicale, de films, de télévision, etc

La richesse des fonds musicaux dits de « Musique légère » ne doit cependant pas masquer qu’il existe d’importantes lacunes dans les fonds consacrés à la chanson, notamment en ce qui concerne le format le plus populaire et théoriquement le plus abondant, diffusé à partir du milieu du XIXe siècle jusque dans les années 1960 : le « petit format ». Le problème a été souligné depuis longtemps : ce sont vers les collectionneurs que doivent se tourner les chercheurs qui travaillent sur ce type de support car le petit format a été très mal collecté au sein du dépôt légal, n’étant pas toujours considéré comme un format à part entière par les éditeurs eux-mêmes. S’ajoute à cela le fait que la chanson a été produite en quantité si élevée entre les années 1880 et 1940 que les opérations de catalogage n’ont pas toujours suivi le rythme, laissant un grand nombre de partitions de « musique légère » entrées par le dépôt légal non inventoriées, jusqu’à très récemment. A la fin du XIXe et dans la première moitié du XXe siècle, la plupart du temps, les éditeurs déposent au dépôt légal la partition grand format à laquelle est intégrée une version « petit format », généralement brute, qui n’est donc pas distincte du grand format dans le catalogue. Cette version est cependant, pour ainsi dire, la plus importante, car c’est celle qui est amenée à être vendue au plus grand nombre. C’est également celle qui permet aux éditeurs de musique d’élaborer leurs plus belles stratégies commerciales et éditoriales. Il s’agit de la réduction à la simple ligne de chant, d’une partition grand format, généralement pour chant et piano ou accompagnement instrumental (accordéon, guitare, orchestre), qui, elle, est davantage destinée à un public sachant lire la musique, voire aux professionnels. Un « petit format » se présente le plus souvent sous la forme d’une simple feuille de papier, de format 17×27 cm, que l’on retrouve, la plupart du temps sous la dénomination 4° dans le catalogue de la BnF. La première de couverture de cette feuille de papier pliée en deux est souvent illustrée par des gravures, estampes ou photographies, notamment d’interprètes ou de compositeurs et paroliers, tandis que l’on trouvera en 4e de couverture les publicités et/ou les catalogues des éditeurs.

Couverture de "Les Parisiens en vacance"
Couverture de « Les Parisiens en vacance »
Contenu de "Les Parisiens en vacance"
Contenu de « Les Parisiens en vacance »
4e de couverture de "Les Parisiens en vacance"
4e de couverture de « Les Parisiens en vacance »

Phénomène d’abord parisien, l’édition imprimée de chanson a connu son âge d’or à partir de 1880, au moment de l’essor du café-concert et de la chanson, qui connaît alors un rythme de production très soutenu, car les répertoires des revues de café-concert doivent être renouvelés aminima de manière hebdomadaire. Les succès en vogue, à une époque où l’enregistrement n’en est encore qu’à ses débuts, assurent la prospérité des éditeurs de musique parisiens situés au plus près des salles de spectacle, notamment dans le Passage de l’Industrie et le Passage Brady. Parmi eux, l’éditeur Salabert va connaître un succès et une pérennité remarquable jusqu’à nos jours en développant ses activités d’édition le plus largement possible, y compris jusqu’à l’édition de musique dite « mécanique ».

La maison Salabert

La maison Salabert est fondée en 1878 par Edouard Salabert, et ne se distingue alors guère de ses consoeurs du quartier de la chanson parisien. Légèrement excentré rue de la Victoire, Salabert édite essentiellement de la mélodie, de la chanson et par le rachat des droits du compositeur américain John Philip Sousa, élargit son catalogue à la musique militaire.

Francis Salabert reprend l’affaire paternelle en 1901 et déménage quelques années plus tard au 22 rue Chauchat. Il s’inscrit d’abord modestement dans la lignée de son père en poursuivant l’ouverture de son catalogue à la musique américaine. A une époque où le café-concert entame son déclin, il entreprend également par rachats successifs un mouvement de concentration des fonds de divers petits éditeurs de musique légère parisiens, souvent même des compositeurs ou paroliers auto-édités. Ce mouvement entamé à la Belle Epoque, connaît son apogée dans l’entre-deux-guerres. Parmi les fonds absorbés par Salabert, on peut citer particulièrement celui d’Oscar Dufrenne qui éditait ou rééditait déjà les succès de plusieurs artistes ayant débuté leur carrière avant la Première Guerre mondiale comme Georgius, Emma Liébel, Dranem, Damia, Félix Mayol et celui d’Henri Christiné pour l’opérette. Cette politique de rachat a fait de Salabert l’un des plus importants éditeurs de musique légère de l’entre-deux-guerres. Francis Salabert est également connu pour éditer parallèlement de la musique « sérieuse » : Honegger, Georges Auric, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Erik Satie, Henri Duparc, Vincent d’Indy ou Ropartz assurent également sa renommée. Enfin, pressentant dès les années 1920 l’importance que prendra l’enregistrement sonore, Salabert se lance dans une activité soutenue d’éditeur de musique mécanique, soit en rééditant des extraits du catalogue Pathé, soit en publiant des enregistrements originaux, parfois en lien avec de grandes firmes de cinéma. La musique de film est alors une nouveauté dans laquelle Salabert innove, faisant de l’édition imprimée et phonographique un des premiers « produits dérivés » des succès cinématographiques du moment. Il crée ainsi les conditions d’émergence d’une industrie de l’édition musicale, dont il tente de s’assurer le monopole par l’édition de musique imprimée couplée à l’édition de musique enregistrée, jusqu’au milieu des années 1930, date à laquelle son activité d’édition sonore périclite faute d’investissements conséquents.

Le fonds Salabert à la BnF

Soumises à l’obligation de dépôt légal comme tous les éditeurs de musique français, les éditions Salabert sont présentes dans le catalogue de la BnF depuis leur création : 350 opérettes et 80 000 chansons entrées par le dépôt légal y sont déjà répertoriées. Le rachat de la maison d’édition et sa fusion avec les éditions Eschig et Durand au sein d’Universal Music ont donné lieu à plusieurs dépôts qui ont permis d’enrichir les collections de la BnF de l’un des rares fonds cohérents, quoiqu’incomplets, d’éditeurs de musique légère. Salabert était également un grand éditeur de musique « sérieuse » et une grande partie des dépôts partiels de ses fonds patrimoniaux concerne les compositeurs qu’il éditait au début du XXe siècle, ainsi que la filiale parisienne de la Casa Ricordi de Milan, alors rattachée à Salabert et destinée à promouvoir l’édition de musique lyrique en français.

Le travail de recherche actuellement mené sur la partie « musique légère » de ce fonds est double : il s’agit d’abord d’un travail d’inventaire, qui s’inscrit autant dans les activités de recherche et de meilleure connaissance des collections de la BnF, que dans mes propres travaux de thèse consacrés à la chanson réaliste et à l’émergence de ce genre dans la production musicale de la fin du XIXe siècle et du premier XXe siècle. L’analyse de cet inventaire permettra de mieux comprendre par la suite les modes de production de la chanson populaire, en ce que l’éditeur est, de même que les directeurs de salle, au centre d’un système artistique et économique qui met en relation les compositeurs et les paroliers, les interprètes et le public.

A l’issue des premiers dépouillements

La première partie de ce travail mené à l’automne 2019 a été consacrée au dépouillement et à l’inventaire de 9 boîtes d’un premier ensemble du fonds Salabert, soit 1031 partitions. Le travail a consisté dans un premier temps à les décrire (format, illustrations, présence de catalogues, etc.) et à déterminer à quel genre de « musique légère » elles se rattachaient : 714 partitions se rattachent ainsi au genre « chanson » entendu au sens large,  96 à l’opérette et  93 à la musique de film. Dans un deuxième temps, il s’est agi de vérifier si ces partitions étaient ou non déjà présentes dans le catalogue de la BnF. Sur ces 1031 partitions, 422 ne s’y trouvent sous aucun format. Pour le reste, le catalogue de la BnF décrit déjà un exemplaire mais d’un autre format, le plus souvent le conducteur pour chant et piano, parfois accompagné du petit format brut, sans couverture ni catalogues.

Les Parisiens en vacances !
Les Parisiens en vacances !
Les Parisiens en vacances !
Les Parisiens en vacances !
Les Parisiens en vacances !
Les Parisiens en vacances !

A part une boîte consacrée à l’éditeur lyonnais Brochu qui contenait pour l’essentiel des grands formats pour chant et piano ou piano seul, il s’agit exclusivement de petits formats de chansons et d’extraits d’opérettes ou de musiques de films, édités soit par Salabert dans les années 1920-1930 (environ 400 partitions), soit par d’autres éditeurs dans les années précédant la guerre de 1914-1918, que Salabert avait rachetés comme Christiné, Dufrenne, Jean Rueff et L. Maurel (Aux répertoires réunis). Deux boîtes sont exclusivement consacrées aux chansons d’Aristide Bruant que Salabert a constamment rééditées, quasiment jusqu’à nos jours. Ces 9 boîtes permettent ainsi d’avoir une idée de la manière dont l’éditeur traitait ces fonds récupérés et dont il choisissait d’en rééditer certains succès, souvent en s’appuyant sur un artiste dont on avait bien conservé le souvenir après-guerre, comme Fragson ou Dalbret. Salabert a la particularité d’avoir su exploiter ces catalogues anciens au maximum de leurs possibilités, d’abord en rééditant les petits formats originaux, ensuite en les réunissant sous forme de recueils qui permettaient de faire appel à la nostalgie du public et de continuer à les vendre. Cette manière d’exploiter les succès du tout début du XXe siècle est une marque de cet éditeur qui a ainsi maintenu un lien qui n’était pas si évident entre l’époque du café-concert et celle du cinéma chantant, lui-même à la charnière avec la chanson contemporaine.

L’un des intérêts des partitions dépouillées réside dans le fait qu’il s’agissait très vraisemblablement de petits formats destinés à la vente réelle, contenant à ce titre des informations qui ne se trouvent pas sur les versions brutes entrées par le dépôt légal. Il est très probable que les éditeurs réservaient au dépôt légal des exemplaires spécifiques les plus neutres possibles, car la couverture pouvait être un espace de liberté qu’ils adaptaient parfois en fonction des succès et des actualités du moment. C’est le cas de Salabert qui fait un emploi essentiellement publicitaire du petit format, couplé aux films/opérettes et disques, alors que cet usage n’était pas aussi marqué chez les éditeurs précédents. Les petits formats du fonds Salabert contiennent ainsi des couvertures illustrées avec mention des catalogues publicitaires sur la 4e de couverture faisant état des succès du moment les plus vendus. Ces espaces d’auto-promotion encourageaient le potentiel acheteur à « compléter sa collection » en achetant des séries de partitions d’une même d’œuvre (cas des extraits d’opérette ou de musique de films), d’un même auteur (les partitions de Vincent Scotto) ou d’un même interprète (les partitions de Félix Paquet), voire en encourageant à acheter leurs productions phonographiques éditées chez Salabert quand celui-ci s’est mis à l’édition de musique mécanique.

Couverture de "L'Amour est le plus fort"
Couverture de « L’Amour est le plus fort »
Contenu de "L'Amour est le plus fort"
Contenu de « L’Amour est le plus fort »
4e de couverture de "L'Amour est le plus fort"
4e de couverture de « L’Amour est le plus fort »

L’ensemble de ces 9 boîtes permet ainsi d’avoir une première idée de l’évolution de l’édition musicale de chanson sur un demi-siècle à travers une partie de la production de Salabert et celle de ses prédécesseurs en comparant différentes « écoles » d’édition à différentes époques. Elles permettent également de mieux comprendre comment Salabert a commencé, dès les années de l’entre-deux-guerres à patrimonialiser certains répertoires issus du café-concert, en assurant leur pérennité dans la mémoire collective, comme c’est le cas par exemple des chansons d’Aristide Bruant.

Une vingtaine de boîtes de partitions restent encore à parcourir. Leur dépouillement devrait occuper la deuxième moitié de cette année passée auprès de la BnF sous le statut de chercheuse associée.

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