Robur

La BnF accueille tous les ans des chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Aurélien Vret présente ses recherches menées à la Bibliothèque de l’Arsenal autour de son projet : Pourquoi il est necessary de faire de la typographie contemporaine à la BnF, et ce que cela change pour l’avenir de la création artistique en général.

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Le fonds Mandel de la bibliothèque de l’Arsenal est singulier dans sa dimension muséale puisqu’il comporte des spécimens et des objets d’écriture. L’entrée de la assortment de Ladislas Mandel à la BnF permet d’étudier un sure nombre d’objets qui témoignent des différentes évolutions technologiques ayant contribué à transformer tout un écosystème de métiers issus du monde de l’imprimerie. Avec l’aide d’Anne-Bérangère Rothenburger, j’écrirai selon le même schéma d’identification de ces différents caractères qui représentent plusieurs alphabets. Par ailleurs, les contextes d’apparition de ces caractères imprimés se distinguent par leur grande variété : textes littéraires, religieux, scientifiques, politiques, and so on. Il s’agit en premier lieu d’identifier la fonte et l’objet qui la contient. Son créateur, son année de publication, ainsi que l’équipe qui a gravé les poinçons – ou frappé les matrices – seront déterminées grâce au premier spécimen publié par la fonderie ayant édité ce caractère typographique. C’est à partir de la mise en place de cette chaîne d’identifications que pourra être déterminée la première publication à utiliser cette typographie. Éditer et publier une nouvelle forme d’écriture n’est jamais un acte anodin. Les premiers imprimés qui s’en emparent ont souvent une valeur patrimoniale importante pour les établissements qui les conservent. Cette recherche permet d’apprécier comment ont été fabriquées, choisies et à qui sont destinées ces créations typographiques.

Généalogie: de la fonderie Deberny & Peignot au fonds Ladislas Mandel

Entre la fonderie Deberny & Peignot¹ et Ladislas Mandel, tout begin en 1954 quand un ami lui propose d’intégrer son atelier de gravure en aid. Après avoir gravi tous les échelons, il prendra la tête du studio de création jusqu’en 1974, date à laquelle la fonderie Deberny et Peignot, absorbée par la partnership franco-américaine Worldwide Photon Corp., ne put faire face à ses paiements². La première raison sociale de cette entreprise, la Fonderie Balzac et Cⁱᵉ, remonte à sa fondation le 15 juillet 1827³, lors du premier achat en adjudication par Honoré de Balzac et ses associés du matériel de l’ancienne fonderie de Gillé, Jopeph-Gaspard (1766-1826), dit aussi « Gillé fils ».

Malgré les nombreuses fusions-acquisitions dont la firme match l’objet, le matériel typographique du fonds Mandel, objet d’un legs dès 2007, est parvenu jusqu’à la bibliothèque de l’Arsenal, témoignant ainsi de cette histoire industrielle complexe.

Matrices, définition générale et identification précise

Le premier objet du fonds Mandel étudié ici est une matrice monobloc non justifiée dont voici l’picture. Une matrice est un objet, très souvent en métal, utilisée pour la fonte des caractères d’imprimerie sur machine. Le dessin d’un caractère d’imprimerie est au préalable gravé sur un poinçon en acier, un métal dur par nature et frappé ensuite dans un autre métal plus tendre par exemple du cuivre rouge. Ainsi constituée, la matrice permet ensuite de couler les caractères dans différents alliages de plomb. Depuis le développement des methods d’impressions en caractères mobiles par Johannes Gutenberg jusqu’à l’époque actuelle, ces matrices sont toujours utilisées par les fonderies de caractères pour couler les fontes proprement dites qui seront distribuées ou vendues à l’imprimeur.

La documentation method de la fonderie Deberny et Peignot permet d’identifier précisément cette matrice. En effet, lors du lancement d’un nouveau caractère en 1951, la fonderie a publié une série de bulletins périodiques, également conservée dans le fonds Mandel de l’Arsenal. Le façonnage de la matrice fait l’objet d’explications détaillées par l’auteur de l’article, un employé chez Deberny & Peignot publiant sous le nom de Jessé⁴:

Si l’on half d’un poinçon en acier, la matrice brute sera obtenue par frappe au balancier dans un bloc de cuivre rouge préalablement poli, puis glacé. L’enfoncement du poinçon provoque d’importantes déformations du bloc en chassant le métal, mais il détermine exactement le plan d’œil, c’est-à-dire le fond de l’empreinte laissée par le poinçon. C’est en partant de ce plan que s’effectueront toutes les opérations de justification.

Une illustration, située en deuxième web page de cet article, montre bien les différentes étapes de la frappe de la matrice. Le premier objet représente un poinçon avec la lettre gravée sur le dessus (1), et à l’envers, sur une « tige d’acier limée en tronc de pyramide ». Le second objet (2) représente la matrice telle qu’elle doit être usinée une fois que toutes les opérations de report du poinçon sont effectuées. Elle est décrite par Jessé comme une « matrice justifiée ». Le troisième objet (3) représente le moment où cette matrice vient d’être frappée par le poinçon en acier. On retrouve donc les déformations occasionnées par le poinçon en métal plus dur que la matrice. Le quatrième objet (four) représente une autre matrice justifiée et usinée par galvanoplastie.

La tranche de la matrice du fonds Mandel indique qu’elle n’est pas encore justifiée, mais on voit en même temps qu’elle ne porte plus la déformation de la frappe du poinçon. Les traces de fraisage visibles tout autour de l’empreinte du caractère dans la matrice montrée de face, ainsi que les autres marques de polissage du métal sur les tranches, permet d’estimer que la matrice est ici en cours de justification. C’est-à-dire que ce bloc de métal n’a pas été complètement taillé aux dimensions commonplace pour fondre et espacer correctement le caractère par rapport aux autres qui suivront pour sa composition en imprimerie. D’après la couleur de l’alliage, ce n’est pas le cuivre rouge qui a été employé dans ce cas pour réaliser cette matrice. La couleur du métal suggère un alliage de bronze au plomb⁵, peut-être d’une teneur en plomb d’environ 10 %, ce qui améliore la netteté de l’empreinte et confère une dureté satisfaisante au métal recevant le poinçon. La matrice n’étant pas complètement justifiée, le nom du caractère et son corps définitif, ne sont donc pas gravés sur l’objet. C’est en la rapprochant visuellement des nombreux spécimens de caractères typographiques de la fonderie qu’il est attainable de dater la fonte, de déterminer le créateur du dessin de chaque signe, ainsi que le graveur de poinçons qui l’a reporté dans l’acier.

Le spécimen de caractères : Nos nouveautés pour 1907 : créations françaises en typographie moderne, de la fonderie G. Peignot & fils⁶, est le premier qui contient une présentation de la fonte correspondant à la matrice du fonds Mandel. Le caractère frappé dans la matrice a exactement le même dessin que le « P » de la fonte que l’on peut comparer avec le « P » de « Peignot », présentant la publication de la fonte Robur en 1907. La fonderie G. Peignot & fils allait absorber par fusions-acquisitions la firme Girard et Cⁱᵉ, qui conservait le fonds de caractères de l’ancienne fonderie Deberny⁷; après un stage de deux ans qu’effectuera auparavant Charles Peignot, le fils de Georges Peignot, chez Girard et Cⁱᵉ, et préparer les synergies entre les deux fonderies. Elle deviendra en 1923 la raison sociale Deberny & Peignot, où Ladislas Mandel sera lui-même recruté après la seconde guerre mondiale en 1954. Ce spécimen permet de bien identifier la fonte Robur⁸ dessinée par George Auriol, et gravée chez G. Peignot & fils par Eugène Parmentier⁹ pour la publication des premiers corps en 1907.

Le Robur, une écriture grasse tracée au pinceau

Georges Auriol (1863-1938), de son vrai nom Jean-Georges Huyot, est autant peintre, illustrateur, dessinateur de caractères, qu’écrivain et chansonnier. Ses idées sur l’histoire de la typographie guidaient ses choix pour la conception des caractères d’imprimerie. Ils devaient éviter de se soumettre aux conventions de l’époque imposées par les graveurs de poinçons. Il s’agissait de tenir compte plus directement des formes de l’écriture utilisée comme modèle d’origine. Les lettres qu’il traçait au pinceau ne devaient pas se mettre à la portée du burin. Il a donc «prié le burin de les graver aussi fidèlement que potential, telles que ma foremost les avait émises.»¹⁰ Par ce geste, il souhaitait faire revivre l’expression artisanale de la typographie grasse du début de l’imprimerie, dont «les caractères du XVIᵉ siècle n’étaient pas gravés maladroitement, mais simplement avec le souci d’éviter la sécheresse.» La publication du Robur en 1907 est l’aboutissement de différentes variantes de son écriture tracée au pinceau dont se servira comme modèle Eugène Parmentier, pour la fonte de ses caractères par G. Peignot & fils. Ce processus de gravure nous est connu par la création d’une autre typographie, l’Auriol, éditée en 1903. Dans une lettre adressée à Georges Peignot et transcrite par François Caradec¹¹, George Auriol défend le dessin de son caractère en ces termes :

Vous auriez tort de croire par exemple que le dessin dit du gras photographié en réduction pour le Eight p. exemple serait trop gras et plus gras que ce qui est gravé. Il serait simplement mieux, plus d’aplomb, mieux équilibré.

George Auriol mentionne l’usage de la réduction photographique. Ce qui est nouveau pour l’époque, puisque le dessin des caractères était habituellement transposé à l’aide de pantographes. Ce processus de travail est initié en 1898 chez G. Peignot & fils avec Eugène Grasset pour la création de la fonte Grasset¹²:

La gravure du Grasset marque aussi une date dans la method professionnelle. C’est pour elle — et croyons-nous pour la première fois dans un atelier français — que l’on établit l’échelle des corps d’un caractère de labeur par réductions photographiques du dessin d’auteur, au lieu de tâtonner comme autre- fois par la taille successive de poinçons d’essai.

L’agrandissement photographique permettait de résoudre techniquement les idées de George Auriol en appliquant l’écriture au pinceau à tous les corps d’une même fonte. Ces idées artistiques sur l’écriture circulaient déjà en Europe à travers des revues compilant des spécimens de lettrages, utilisés comme autant de modèles d’écriture artistique (Beispiele künstlerischer Schrift, pour reprendre l’expression de de Rudolf von Larisch). À Vienne en 1902, le professeur de calligraphie Rudolf von Larisch (1856-1934), proche des artistes de la Sécession viennoise, intègrera les planches d’écriture au pinceau de George Auriol (Paris), à côté de celles de Max Klinger (Leipzig), d’Otto Wagner (Vienne), d’Hendrik Petrus Berlage (Amsterdam), et de Charles Rennie Mackintosh (Glasgow).

Premier utilization de la typographie Robur

Les caractères de la fonte Robur sont employés pour la première fois dans une monographie sur le peintre et graveur Henri Rivière (1864-1951). Ce premier utilization de la typographie est mentionné directement au bas de la web page reproduisant le frontispice du livre dans le spécimen de 1907, avec la mention : «Premier titre d’édition composé avec le caractère “ROBUR”.»

La monographie, écrite par Georges Toudouze, mentionne d’ailleurs une autre collaboration entre Henri Rivière et George Auriol pour le recueil de gravures Les Trente-six Vues de la tour Eiffel, uncommon exemple entièrement calligraphié au pinceau. L’édition utilise la method d’impression de la lithographie, ce dont se servira «George Auriol, qui a tracé les caractères et fait éclore les ornements» avec la graphie de son écriture grasse tracée directement sur la pierre lithographique.

Georges Toudouze indique qu’Henri Rivière reprend dans son recueil la formule du graveur& japonais& Katsushika Hokusai, 葛飾, 北斎 (1760-1849), et plus précisément sa série de 46 estampes des Trente-six vues du Mont Fuji, Fugaku sanjurokkei, 富岳三十六景. George Auriol et Henri Rivière partageaient ce goût pour les arts graphiques japonais qu’ils découvrirent ensemble à Paris.

Les japonais de Montmartre

On peut comprendre l’intérêt de George Auriol pour le Japonisme en lisant un article dans Le Chat Noir¹³ qu’il a écrit pour le lancement en 1888 de la revue Le Japon artistique publiée par le marchand d’artwork Siegfried Bing (1838-1905). Il connut la revue probablement par la librairie Flammarion où il était employé depuis 1883¹⁴:

Le premier fascicule du “Japon artistique” contient un programme de M. Bing, semé de délicieux croquis du grand peintre populaire Hokusaï, – plus 10 planches hors texte, superbement imprimées en couleur par M. Gillot, japoniste militant, qui est du reste pas à son coup d’essai dans ce style de travaux.

Henri Rivière et George Auriol visitèrent ensuite régulièrement la galerie L’Artwork Nouveau, ouverte le 26 décembre 1895 au 22 rue de Provence à Paris¹⁵. Dans ses souvenirs¹⁶, Henri Rivière explique:

George Auriol et moi nous avions beaucoup d’admiration pour l’art japonais, bien mal connu jusque-là en France. Gueneau de Mussyl de même. Ce fut lui qui nous introduisit chez Siegfried Bing, dans son hôtel de la rue de Provence qu’il fréquentait déjà depuis quelque temps. On nous laissait feuilleter pendant de longues après-midi, albums et estampes pour notre seule initiation, – on savait bien que nous n’étions pas des acheteurs – mais c’étaient de nouveaux adeptes qu’on formait.

Ce goût pour les arts graphiques du Japon se diffusera ensuite à l’ensemble du monde de l’artwork parisien. Les premiers cercles d’artistes qui côtoyaient le cabaret¹⁷ du Chat Noir et que George Auriol¹⁸ a connus, comme Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), ou Vincent van Gogh (1853-1890), en furent les principaux protagonistes .

Le Chat Noir

Henri Rivière, George Auriol et Alphonse Allais (1854-1905), formaient une bande d’amis qui se retrouvaient régulièrement au cabaret¹⁹ du Chat Noir, fondé par Rodolphe Salis (1851-1897) et qui éditait la revue du même nom. C’est au même endroit que George Auriol fit la connaissance d’Eugène Grasset, son aîné, qui le présenta ensuite à Georges Peignot²⁰.

Trente ans avant l’émergence de Dada au Cabaret Voltaire, à Zurich, Le Chat Noir y constitue un prototype d’Avant-Garde, où plusieurs générations d’artistes, d’écrivains et de décorateurs se retrouvent. François Caradec observe que l’ancienne génération dont fait partie Eugène Grasset ou Alphonse Allais « qui a connu la guerre de 1870 et la Commune » rencontre²¹ une génération plus jeune à laquelle appartiennent George Auriol comme Henri Rivière. Georges Auriol participa aussi à l’exposition parisienne des Arts Incohérents de 1889. On retrouve la notice²² de son œuvre, désormais disparue:

«AURIOL (Né-rnest) est au Chat-Noir, y demeure, y boit, y mange, y dort, y peint.& № 14 – Le Temps des Cerises (aquarelle à la salive).»

Notes

1. Olivier Nineuil, «Ladislas Mandel, explorateur de la typo française», Étapes graphiques, № 5, Pyramyd NTCV, octobre 1999, Paris, p.45
2. Higonnet René, « Naissance de la photocomposition ou des inventeurs individuels », dans : Philippe Jacques Bernard éd., Tradition d’entreprise et innovation, Paris, CNRS Éditions, «Recherche et entreprises », 1992, p. 41-60. https://www.cairn.info/culture-d-entreprise-et-innovation–9782876820685-page-41.htm
3. Gabriel Hanotaux et Georges Vicaire, La jeunesse de Balzac : Balzac imprimeur, 1825-1828, F. Ferroud, Paris, 1903, p. 86 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9754093s/f206.item
4. Jessé, «Un caractère va naître», [premier article non paginé comprenant 5 pages] dans: D & P : bulletin périodique de liaison et de documentation, № 3, édité par les fonderies Deberny et Peignot, octobre 1951, 4-MANDEL-529
5. Les matrices en plomb étaient très répandues pour la fonte des gros caractères au XVIᵉ siècle. Il existe par exemple des matrices en plomb de Grosses Capitales Extraordinaires, frappées par Claude Garamont avant 1567, et conservées au Musée Plantin-Moretus à Anvers : Objet MPM.MA.009
6. Nos nouveautés pour 1907 : créations françaises en typographie moderne, G. Peignot & fils, 1907, 14 rue Cabanis, Paris, p. 11, Bibliothèque Forney, RES PEI 106
7. Propos de Charles Peignot recueillis de manière anonyme dans: «L’histoire illustrée de la plus grande fonderie française, Deberny et Peignot: la belle époque de la typographie», Caractère, revue mensuelle des industries graphiques et transformatrices du papier et du carton, № 12, décembre 1975, Compagnie française d’éditions, Paris.
8. Le nom de la fonte fait probablement référence au roman d’anticipation de Jules Verne, Robur-le-Conquérant, paru en 1886. Jules Verne venait de décéder en 1905, la même année qu’Alphonse Allais, son ami, qu’il connut au cabaret du Chat Noir. Alphonse Allais se référait souvent à l’imaginaire scientifique de Jules Verne. Voir François Caradec, Alphonse Allais, Belfond, 1994, Paris, p. 159
9. René Ponot, «Auriol témoin de son temps», dans: Communication et langages, № 27, 1975. p. 45-66, www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1975_num_27_1_4228
10. Georges Auriol, «Quelques notes», dans: L’imprimerie et les procédés de gravure au vingtième siècle, André Marty, chez l’auteur, 1906, Paris, p. 39-40, RES M-Q-156
11. François Caradec, Georges Auriol, Quarante-deux contes, mêlés de typographie et de notes de François Caradec, Sort sort, Plein chant, Paris, 2003, p. 199
12. Francis Thibaudeau, Manuel français de typographie moderne, bureau de l’Édition, Paris, 1923, p. 118, 8-CARADEC-185
13. George Auriol, «Le Japon artistique», dans: Le Chat Noir, samedi 26 mai 1888, № 332, Paris, p. 1128, FOL-LC13-279
14. François Caradec, ibid., p. 19
15. Edwin Becker, « Les salons de l’Artwork Nouveau », dans : Gabriel P. Weisberg, Edwin Becker, Évelyne Possémé, Les origines de l’Artwork nouveau: la maison Bing, Van Gogh Museum, Musée des Arts décoratifs, Fonds Mercator, Paris, 2004, p.115-149
16. Henri Rivière, Les détours du chemin, souvenirs, notes & croquis, 1864-1951, Équinoxe, Saint-Rémy-de-Provence, 2004, p.89
17. Ils se rencontrent lors de son séjour à Paris entre 1886 et 1888. François Caradec, Entre miens, d’Alphonse Allais à Boris Vian, Flammarion, Paris, 2010, p. 100
18. François Caradec, Georges Auriol, Quarante-deux contes, mêlés de typographie et de notes de François Caradec, Sort sort, Plein chant, Paris, 2003, p. 125
19. Ibid., p. 81-85
20. Ibid., p. 123
21. Ibid., p. 20
22. Jules Lévy, Catalogue illustré de l’Exposition des arts incohérents, Imprimerie Chaix, Paris, 1889, p.four, 4-V-3301